Sotto il fazzoletto di Freddie Keppard

di Marcello Piras

Tra le leggende dell'epoca eroica del jazz, quella del cornettista Freddie Keppard (1889-1933) non ha eguali per suggestione evocativa. Non c'e' sommario storico, per quanto striminzito, che non la citi per esteso. E' cosi' affascinante che di solito l'autore la riporta pari pari, astenendosi da un commento. Quasi che una leggenda potesse sopravvivere, intatta, per un secolo, senza celare un significato nascosto, che meriti di essere indagato.
Del personaggio Keppard, la tradizione delinea un ritratto schematico, ma nitido. Uomo dal carattere orgoglioso, individualista, fiero del duo talento improvvisativo, Keppard era indiscusso portavoce e bardo della comunita' creola, che lo venerava. A documento della sua arte, ai posteri sopravvivono solo una dozzina di dischi decrepiti, alcuni dei quali sono cosi' fiochi e arrochiti, che ancora si discute se ci sia lui, o qualcun altro. Purtuttavia, accostandosi a questi cimeli con pazienza infinita, e con un po' d'immaginazione uditiva, alla fine si viene largamente ricompensati. L'aggressiva cornetta di Keppard rivela un fulgore timbrico ed una nobilta' di accenti, che suonano come un'eloquente conferma della leggenda.
Il cornettista incise tra il 1923 ed il '26, quando ormai i sui bei giorni erano passati. Tuttavia, gia' diversi anni prima - nel 1916, secondo la leggenda - , la Victor gli aveva spalancato le porte dei suoi studi. Ma di fronte all'offerta di incidere il primo disco jazz della storia, Keppard si tiro' indietro: temeva di poter essere piu' facilmente copiato. Quando cambio' idea non correva piu' questo rischio: la sua musica era ormai fuori moda. Lo stesso geloso riserbo per i segreti della propria arte fa capolino in un altro aneddoto, non meno classico. Secondo questo, Keppard alla testa della sua banda nelle strade di New Orleans era solito suonare con un fazzoletto sulla mano. Per non farsi "rubare le idee", diceva.
Si potrebbe obiettare che guardando la mano di un suonatore di cornetta non s'impara molto. Non bisogna pero' saltare alla conclusione che quel fazzoletto fosse una mera stravaganza d'artista, in se' priva di senso. Al contrario, l'aneddoto, vero o falso che sia, e' rivelatore di un preciso schema di pensiero non-occidentale, di cui non e' difficile ritrovare il seme.

Omaggio a Siena Jazz e a Pino Candini

"Ci sono cose di cui oggi chi si occupa di jazz in Italia puo' sentirsi legittimamente orgoglioso - anche se molte altre attendono una soluzione degna dei livelli europei... -. La costante sicura crescita qualitativa dei nostri musicisti, ormai conosciuti ed apprezzati anche all'estero, il considerevole allargamento della base dei praticanti, la serieta' e l'originalita' di certe nostre realizzazioni discografiche, la popolarita' ed il richiamo dei principali festivals organizzati nell'estate sono i fenomeni che balzano piu' vistosamente all'occhio. Ma io credo che a costruire questa nostra nuova credibilita' abbia contribuito con merito grandissimo un aspetto della vita jazzistica italiana meno appariscente e meno reclamizzato di altri: quello dell'attivita' didattica.
In mezzo a mille difficolta' ed incomprensioni, di fronte al muro di sordita' e di supponenza elevato delle istituzioni "ufficiali", un gruppo di appassionati, con il disinteresse e la temerarieta' tipici del jazz ha ingaggiato un'ardua sfida volta a far recuperare all'Italia decenni di colpevole ritardo culturale rispetto alle maggiori nazioni europee - per non parlare, ovviamente degli Usa - che si sono date da tempo gli strumenti, i mezzi, gli uomini per attuare l'insegnamento della musica jazz. Questo gruppo di appassionati, che ha gia' vinto le sue importanti battaglie - anche se non ancora la guerra -, ha il suo nucleo piu' significativo, piu' tenace, piu' professionale a Siena.
Sono passati ormai molti anni dal giorno in cui Franco Caroni ed i suoi amici di "Siena Jazz" riuscirono finalmente a varare, tra l'incredulita' generale, il Primo Seminario Nazionale di Musica Jazz. Per quattro giorni, dal 1° al 4 agosto 1978, trentasei studenti, provenienti da un po' da tutta Italia, frequentarono con entusiasmo i cosi di sassofono, pianoforte e batteria tenuti da Claudio Fasoli, Franco D'Andrea, Bruno Biriaco, ai quali si aggiunse, nella sessione invernale, il corso di di contrabbasso tenuto da Bruno Tommaso. Ecco, questi nomi vanno ricordati come quelli dei pionieri dell'"Univerista' del jazz" di Siena."

Questo e' cio' che scrisse Pino Candini, ex direttore di "Musica Jazz", sui seminari senesi. Ho desiderato pubblicare il suo pensiero in modo che anche in questo spazio viva ancora un uomo che ha contribuito nel diffondere la magia della nostra amata musica.

Il viaggio verso il rock

All'indomani della pubblicazione del disco Bitches Brew di Miles Davis, il critico americano Leonard Feather disse che da quel giorno la musica jazz sarebbe stata "un'altra cosa". Si tratta di un'opera che da un lato evidenzia la necessita' primaria da parte di Davis di rintracciare filtrazioni spirituali ancora piu' penetranti e profonde con l'Africa nera, d'altro canto una cosi' variegata tavolozza di colorature musicali ha finito con l'aprire il discorso sul connubio, molto discusso e di certo discutibile, fra la musica jazz, la fusion-music ed il jazz-rock. L'intera opera si divide in varie parti, Pharaoh's Dance, Bitches Brew, Miles Runs the Woodoo Down, Sanctuary, Spanish Key, John McLaughlin, tutte rapportabili ad una unica matrice africana che si esprime e si realizza nel significato che da' titolo al disco, una sorta di "brodo di cagne" che sta ad indicare una misteriosa, demoniaca pozione di qualche stregone, ad iniziazione di un magico rituale in cui tutto l'universo dell'Africa nera risulta coinvolto e celebrato. Ecco l'organico di cui Davis si servi' per la sua opera: Wayne Shorter al sax soprano, Benny Maupin al clarino basso, Chick Corea al pianoforte elettronico, Joe Zawinul e Larry Young come pianoforti elettronici aggiunti in alcuni frammenti della saga, Dave Holland al contrabbasso elettrico, John McLaughlin alla chitarra elettrica, Lenny White, Charles Alia, Jack De Johnette alle batterie e Jim Riley alle percussioni.
In quegli anni il rock aveva trovato nei suoni elettrificati di Miles Davis una sua sublimata individuazione, ma il "caso Davis" resto' un fatto isolato e la delusione prodotta dai documenti esibiti dagli uomini del pop, del rock e del rhythm and blues furono tali da vanificare ogni serio tentativo di incontro o di confronto.
Fra il 1968 ed il 1969 il processo di saldatura fra jazz e pop era ai primi passi. L'industria discografica americana gia' guardava con un certo interesse ad un possibile incrocio di esperienze. La rivista Jazz di New York cambio' la propria testata, divento' Jazz & Pop, ed ospito' numerosi articoli di rilievo dovuti a personaggi collaudati della critica jazzistica come Nat Hentoff, che esaltava la possibile ecumenicita' delle varie musiche popolari che avevano costruito la storia della musica americana. In quegli anni, nei Festivals di jazz piu' importanti, negli Usa ed in Europa, i jazzmen della tradizione, come dell'avanguardia, si trovavano a dover condividere il palco con musicisti dell'hard rock, del folk rock, del soft rock, anche se in una reciproca condizione di disagio. Il tentativo di legame, lo sforzo di mediazione era rappresentato dagli uomini del nuovo blues che non avevano piu' il "diavolo a tracolla" o la "scimmia sulle spalle", ma erano in pieno assetto elettrificato, con amplificatori che dovevano servire a "stordire" la platea e non piu' a far godere per la loro musica. C'era B.B. King che poteva vantare un nobile passato di bluesmen, ma accanto a lui davano la replica Johnny Winter o John Mayall, in pittoresca tenuta da cacciatore di frontiera. L'unico comune denominatore era che tutti, bianchi e neri, jazzmen e rockmen, appartenevano all'altra America, quella ribellatasi all'Establishment, contestatrice della guerra in Vietnam.
Cosi' il jazz-rock, all'indomani di Bitches Brew, di Davis, incontra sempre maggior fortuna, avviandosi verso la commercializzazione, guidata da musicisti di tutto rispetto come Joe Zawinul ed il sassofonista Wayne Shorter, ex compagno di Davis, unitisi ora nel gruppo Weather Report; Tony Williams, ex batterista ancora di Davis, convertitosi alla nuova formula con il trio Lifetime; il chitarrista inglese John McLaughlin, lanciato negli States da Williams e Davis, diventato famoso nel 1973 grazie alla sua Mahavishnu Orchestra, con la quale vinse, con largo margine, i referendum del " Down Beat", un'autorevole rivista musicale americana. E poi l'italo-americano Armando "Chick" Corea, passato con sospetta disinvoltura da uno stile molto raffinato ad un free piuttosto ambiguo, fino ad un rock alquanto facile e scontato con il gruppo Return to Forever. Infine Herbie Hancock, ottimo pianista jazz, trasformato fin troppo rapidamente in esecutore di un confuso e volgare rock elettronico. Cosi' come non va tralasciato il chiassoso rock di Billy Cobham e certe registrazioni discografiche di Gary Burton con Keith Jarret - attualmente uno dei pianisti da me preferiti - e Larry Coryell, ed alcune esemplificazioni del bassista Stanley Clarke, sorretto dal duro supporto dell'hard bop dei fratelli Marsalis, di Ron Carter, di Buster Williams, di Tony Williams ed il famosissimo Pat Metheny.
Frattanto, il jazz andava avviandosi verso nuove avventure ancora piu' spericolate, non piu' in grado di difendersi dal consumismo dopo la vicenda liberatoria ad anarchica della free music. Il mondo del rock, con tutte le sue tentazioni del facile profitto, va ad invadere un territorio ed un ambiente che, alla svolta degli anni Settanta e Ottanta stava vivendo una fase di attesa e di chiarificazione, con tutta la fragilita' che una tale condizione puo' provocare. Oggi, a mio modo di vedere, c'e' la voglia di un ritorno alle sonorita' acustiche del jazz tradizionale. Il desiderio di personalizzare, dal punto di vista dell'esecuzione, i brani scritti e suonati dai padri di questa straordinaria musica: proprio come avviene per la musica classica, dove ogni esecutore cerca di interpretare cio' che i grandi compositori del passato ci hanno lasciato. Tuttavia, non si e' persa di vista la creativita', che e' nel Dna di questa straordinaria musica. Infatti, alcuni bravi compositori contemporanei continuano ad arricchire con le loro opere questo linguaggio, che e', a mio modo di vedere, un patrimonio dell'umanita'.
(Tratto dalla "Storia del Jazz" di Walter Mauro) Nella foto Miles Davis

Miles Davis - Bitches Brew - 1969 (1 of 6)


Miles Davis - Bitches Brew - 1969 (2 of 6)


Miles Davis - Bitches Brew - 1969 (3 of 6)


Miles Davis - Bitches Brew - 1969 (4 of 6)


Miles Davis - Bitches Brew - 1969 (5 of 6)


Miles Davis - Bitches Brew - 1969 (6 of 6)

La liberazione del free

Nel giugno del 1966, il grido di "Black Power" venne lanciato da una voce sconosciuta nel corso della marcia dei neri sulla citta' di Jackson nel Mississippi. Fu quello il momento di una esplosione a lungo compressa, fin dalla stagione storica dell'Harlem Renaissance e delle teorie di Garvey sul ritorno e sul rinascimento dell'Africa nera: il tutto aveva un supporto nella predicazione di Martin Luther King. Di ritorno dal Festival delle Arti Nere di Algeri, Archie Shepp, uno dei padri spirituali del nuovo linguaggio, non nascose il senso di rivelazione che avevano per lui taluni suoni e certe percussioni particolari. Vi fu un vero e proprio rimescolamento tra la ricerca di ataviche sonorita' e la nuova ideologia politica nell'ambito della valorizzazione di tutto cio' che apparteneva ai neri, oltre che e la libera ispirazione nell'ambito creativo, a dare vita al New Thing musicale: al free jazz. E' chiaro che non era mai accaduto in precedenza che la valorizzazione dell'ideologia comprimesse o isolasse del tutto il senso estetico dell'esecuzione. Non era mai successo neanche con la musica di Ellington o di Armstrong, ma neppure con Miles Davis o Jhon Coltrane: di ques'ultimo e' ben noto il suo iniziale disagio quando per la prima volta si trovo' a suonare con uomini del free come Ornette Coleman o Archie Shepp. Ma per lui il trauma iniziale, che mai verra' superato dai jazzmen della tradizione, fu vinto in virtu' dell'acquisizione del free jazz come libera rivolta alle regole rigide del colonialismo bianco. Quindi liberi anche nelle parti e nelle strutture musicali, dove l'improvvisazione prende il sopravvento sulle strutture esistenti, senza la codificazione di specifiche armonie che possano, in qualche modo, limitare la creativita'. Anche la ritmica ovviamente e' coinvolta in questo processo di liberazione: la batteria non ha soltanto il compito di portare un tempo prestabilito, ma anche quello di seguire l'onda emozionale del momento e fraseggiare con il solista di turno, con l'intento di riallacciarsi, oltre che d'ispirare a sua volta, la creativia' di ogni musicista. L'esempio piu' provocatorio e probante di tale rapporto e' di certo offerto dal lungo brano che ha dato il nome a tutto il movimento del New Thing: fu storica la registrazione, avvenuta a New York nel 1960, di Free jazz eseguito dal Double Quartet di Ornette Coleman e non solo per il titolo che ha dato il nome all'intero movimento, ma anche perche' e' stata la prima manifestazione ufficiale e collettiva dell'avanguardia jazzistica. Era un doppio quartetto, appunto, costituito da due ottoni, due ance, due contrabbassi, due batterie. La musica che ne esplose risulto' un impasto sonoro fortemente traumatico, al limite della provocazione, secondo una consuetudine che Ornette Coleman andra' ripetendo per anni in tutti i palcoscenici del mondo: "Quando il solista suonava qualcosa che mi suggerisse un'idea o direzione musicale, io la suonavo dietro di lui nel mio stile. Egli continuava naturalmente l'assolo alla sua maniera", ricorda Coleman a proposito di quella memorabile incisione, e ancor piu' risulta indicativo il fatto che sulla copertina del disco compaia il dipinto White Light di Jackson Pollock, a conferma della conseguita frantumazione del linguaggio tradizionale compiuta nella piu' totale liberta' espressiva, ma al contempo nel piu' rigido controllo del momento creativo.
(Tratto dalla "Storia del Jazz" di Walter Mauro) Nella foto Archie Shepp

Ornette Coleman Quartet - Roma 1974


Ornette Coleman - Lonely Woman


John Coltrane - A love supreme


John Coltrane - My Favorite Things - 1961

Ecco l'hard bop

La suggestiva ipotesi della data di nascita dell'hard bop attorno al 1955, anno della morte di Charlie Parker, ha un suo reale fondamento e puo' essere accettata proprio come punto di partenza di ulteriori frutti rivoluzionari che scaturiranno in seguito nel free jazz. Definitosi East Coast Jazz, in polemica con la costa californiana anche nella nomenclatura, l'hard bop si riconobbe nella sostanza di una musica dura ed impietosa, protestataria nel sangue, nella stessa misura con cui il cool aveva reperito in un dolente e disperato solipsismo le ragioni di fondo della sua espressione. Non andarono molto lontano nelle loro elaborazioni musicali gli hard-boppers, tuttavia realizzarono un universo di rivolta che mai fino allora aveva manifestato sintomi altrettanto forti e robusti, persuasivi nella misura in cui trovarono piu' difformi canali espressivi per realizzarsi. L'operazione di rivolta si mosse attraverso le linee interne dei recessi dell'anima, tanto che l'hard bop non tardo' a riconoscersi e talvolta a confondersi con la soul music.
Il simbolo piu' concreto dell'irruenza con la quale l'hard bop aggredi' il mondo del jazz, proponendo i termini della rivolta in modo perentorio ed inconsueto, fu il trombettista Clifford Brown, morto prematuramente proprio nella stagione in cui stava esprimendo il meglio di se'. Ne' va sottovalutata l'ipotesi che il tramonto dell'hard bop, come musica impegnata e non commerciale, abbia coinciso con la fine del suo esponente piu' sensibile e appassionato, che insieme ad Art Blakey e a Max Roach ha dato vita ai momenti piu' emotivi che il jazz degli anni Cinquanta abbia saputo offrire.
Infine, anche se nel circuito dell'hard bop andarono ad insinuarsi fenomeni commerciali come il rock and roll ed il rhythm and blues, almeno quello proveniente dalla cultura nera non contaminata dalle numerose imitazioni bianche che i due movimenti musicali produssero, e' innegabile che l'hard bop ha rappresentato una forza di continuita' solida con il jazz moderno espresso dal be-bop, dal quale ha ereditato il sub strato culturale, fino a condurlo alle estreme conseguenze. Al seguito di Clifford Brown, di Art Blakey e di Max Roach, non furono pochi i jazzmen che percorsero quella strada impervia, dal pianista Horace Silver al sassofonista Sonny Rollins, artefici assoluti di una improvvisazione senza soste che si svolgeva dal principio alla fine, per cui ogni session d'incisione, come in concerto, il blowing, il soffiare nello strumento, rifletteva una ragione di vita, una riflessione necessaria ed inderogabile, seguendo sempre - va detto a chiare note - lo schema armonico del blues, la musica madre di ogni reazione.
(Tratto dalla "Storia del Jazz" di Walter Mauro) Nella foto Clifford Brown

Clifford Brown & Max Roach Quintet - Jordu


Art blakey's Jazz Messengers - Dat Dere


Art Blakey drum solo


Max Roach

La via Californiana

Con l'intervento della California al nodo degli sviluppi e delle ramificazioni della musica jazz, il nero d'America si trovo' di fronte a problemi imprevedibili e nuovi, che l'eta' dello swing aveva di certo evidenziato con caratteri talvolta negativi. Proprio nella West Coast nasce negli anni cinquanta un nuovo e diverso tipo di jazz, prevalentemente bianco, anche se alcuni innesti di musicisti di colore si riveleranno poi determinanti ai fini di una ipotesi di rinnovamento.
Ampliare il discorso attorno ad un fenomeno del genere vuol dire anche sottolineare in quale misura il grande esodo dei profughi della Dust Bowl abbai contribuito a fare della California una sorta di terra promessa, con slogan pubblicitari fatti di frasi attraenti come: "La terra del mare al tramonto", "Lo Stato dell'occasione d'oro". Cosicche', a cavallo degli anni cinquanta, la nascita del movimento della beat generation ebbe con il jazz rapporti molto stretti, al punto che la definizione jam session ando' ad adattarsi anche alla poesia: in effetti, furono pittori, poeti, narratori, jazzmen, gli uomini della beat generation californiana, e tutti potrebbero riconoscersi nella concitata biografia di Allen Ginsberg: la madre morta in manicomio, lui prima facchino in una stazione di autobus, poi estensore di discorsi politici per un candidato al Congresso, lavapiatti in un locale alla moda, mozzo di bordo su navi da carico.
Giunto a San Francisco in autostop, Ginsberg vi trovo' due nuclei di artisti: i tradizionalisti, che si adagiavano su situazioni di comodo, e giovani ribelli ansiosi di novita'. Nel 1954, Ginsberg organizzo' una riunione di poeti davanti ad una gran folla incuriosita, costituita dalla borghesia della citta', alla quale lesse il suo poema Howl: per la prima volta nella storia delle tornate letterarie si verifico' fra il pubblico bianco il singolare fenomeno di ritrovarsi ad accompagnare i versi di Ginsberg con il tipico beat della musica jazz. Quasi a voler realizzare un piu' diretto incontro non solo tra le due espressioni, ma tra le due razze. Comincia insomma a serpeggiare quel contesto di ribellione tipicamente bianca che avra' largo riscontro nella cultura degli hippies.
E' lungo una simile proiezione culturale che si muove il jazz degli anni cinquanta in California. L'alternativa a tale movimento avanguardistico, che andra' a sfociare nel cool jazz - jazz freddo, molto cerebrale che ebbe il suo antesignano il Lester Young ed avra' il suo protagonista in Miles Davis, il maggior talento che abbia prodotto il jazz moderno - vi era l'impegno di un gruppo di jazzmen bianchi nel far rivivere certe formule espressive del vecchio jazz di New Orleans. Questo revival non tardera' a rivelarsi nel tempo una mediocre operazione commerciale. Invece, l'altro movimento californiano offri' a sua volta elementi molto piu' utili e positivi di sviluppo del linguaggio jazzistico. I musicisti che si resero protagonisti di tale movimento furono sopratutto il trombettista, compositore e arrangiatore Shorty Rogers ed in seguito Gerry Mulligan, un sassofonista di New York emigrato a San Francisco nel 1951: quest'ultimo costitui' un singolare quartetto senza pianoforte con Chet Baker alla tromba, Bob Whitlock al basso e Chico Hamilton alla batteria, il gruppo proveniva, nel suo nucleo essenziale, dall'orchestra di Stan Kenton.
Musica raffinata ed al contempo corposa, il jazz californiano rimase per qualche tempo saldamente alla ribalta, pur non rivelandosi mai cosi' divertente come la musica swing, dalla quale il jazz della West Coast si distingueva proprio per il distacco un po' intellettualistico che esibiva di continuo. La ribellione a questo processo di recupero dei bianchi diede il via, attraverso la cultura nera di Harlem, alla meta' degli anni Cinquanta, all'esplosione dell'hard bop: nato e sviluppatosi proprio come contrapposizione al cool della West Coast.
(Tratto dalla "Storia del Jazz" di Walter Mauro) Nella foto Chet Baker

Gerry Mulligan - Walking Shoes - 1956

Ma cos'e' il be-bop?

Nel momento in cui le orchestre di Earl Hines e di Billy Eckstine cominciavano a disgregarsi, nacquero piccoli gruppi di studio e di ricerca, come ad esempio il quintetto di Gillespie e Oscar Pettiford con Parker, Bud Powell e Max Roach e l'aggiunta del sassofonista Don Byas, quest'ultimo troppo tradizionale per resistere ad un urto cosi' violento con la nuova musica, tanto che passo' al gruppo come meteora. Lo schema era oltremodo semplice: esposizione del tema da parte di una tromba e sassofono, poi libero sfogo all'improvvisazione individuale. Un vero e proprio singulto continuo con rapiti e folgoranti scansioni ritmiche della batteria, sotto la guida lucida di Dizzy Gillespie e di Charlie Parker. L'uno al fianco dell'altro ad inventare, a ricostruire sulle rovine dello swing, nel Three Deuces, nel tunnel dei nuovi suoni che oramai cominciavano a farsi strada, a farsi accettare in nome di un rinnovamento che muoveva dalle fondamenta stesse di questa musica in pieno progresso e che si prefiggeva di rompere ogni legame con lo stereotipo dello swing. I boppers non volevano che il jazz fosse una musica da ballo, ma una musica d'ascolto, una musica "pura", in piena antitesi con quei tradizionali giri armonici che oramai a loro producevano solo piu' noia e disinteresse. La testimonianza di un grande musicista bianco, il pianista Lennie Tristano, puo' fornire una chiave di lettura molto precisa e illuminante: "Lo swing era caldo, pesante, rumoroso. Il be-bop e' fresco, leggero e soffice. Il primo produceva sferragliando e sbuffando come una vecchia locomotiva, il secondo ha un beat (pulsare) piu' sottile, che diventa piu' pronunciato per mezzo dell'implicazione."
Anche nel modo di vestire si notava la profonda frattura: allo smoking della swing craze fa riscontro un'immagine consistente in un berretto basco in testa, un paio di occhiali nerissimi con montatura molto pesante e sotto il labbro un ciuffo di peli, che il grande Dizzy conservera' gelosamente fino al momento della sua morte.
Chiarito il significato tecnico-musicale del be-bop e descritta nei suoi termini essenziali l'esteriorita' di un aspetto che celebrava profonde concitazioni interiori, e' necessario andare a verificare quali furono le concause di ordine sociale, ideologico, civile che determinarono la rivolta dei boppers. A tale riguardo risultano illuminanti le figure di due jazzmen neri, Lester Young e Charlie Parker, non soltanto per le innovazioni di carattere stilistico che hanno apportato alla storia del jazz, ma anche per quanto hanno rappresentato nella vicenda dei neri d'America.
(Tratto dalla "Storia del Jazz" di Walter Mauro) Nella foto Lester Young

Charlie Parker, Hawkins and Lester Young, P.1


Charlie Parker, Hawkins and Lester Young, P2

La ribellione dei boppers

Il be-bop e' nato nel 1944, nel cuore di Manhattan, precisamente nella Cinquantaduesima strada. Ed e' la musica che, nella storia del jazz, ha rappresentato la piu' autentica ribellione del creativo musicale afroamericano alla situazione di standardizzazione espressiva del swing craze: genere musicale che aveva subito un'inesorabile processo di commercializzazione. I musicisti della tradizione non tardarono a considerare folle quella nuova espressione che scompaginava le regole ormai codificate della loro musica. Quando alcuni jazzmen della tradizione di New Orleans e di Chicago, precisamente il batterista Dave Tough ed alcuni uomini dell'orchestra di Woody Herman, si recarono all'Onyx Club per ascoltare il quintetto di Dizzy Gillespie ed Oscar Pittiford, uscirono dal locale completamente frastornati di fronte a musicisti che si interrompevano di continuo, senza offrire a chi ascoltava la possibilita' di comprendere quando un assolo cominciava o terminava. Da qui le polemiche molto dure che videro schierati su due fronti, molto combattivi, i modernisti ed i tradizionalisti, con scambio di epiteti poco edificanti come quello di moldy figs, fichi fradici, con cui vennero spregevolmente definiti i tradizionalisti. Risulta chiaro che, in questa situazione nuova, sul piano di una completa rigenerazione del tessuto musicale, stava nascendo un modulo espressivo diverso ed antitetico di quanto il jazz era stato ed aveva rappresentato nella sua vicenda. Il giorno d'incontro al Milton's era di lunedi', perche' era quello il giorno di riposo delle grandi orchestre impegnate a far muovere i piedini alla borghesia bianca di Broadway. Una gran folla, soprattutto di curiosi, si addensava all'ingresso del piccolo club e tra i musicisti che si abbandonavano a fascinosi afrer hours c'erano jazzmen - celebri grazie allo swing - del calibro di Coleman Hawkins, Art Tatum, Teddy Wilson, Benny Carter, Chu Berry, Mary Lou Williams, e con loro molti altri giovani cultori della nuova musica, che provenivano dalle piu' disparate regioni degli Stati Uniti. Tra le nuove leve si affacciavano alla ribalta i personaggi che in seguito avrebbero fatto la storia del be-bop: Gillespie, Charlie Parker, Thelonius Monk, Kenny Clarke, Max Roach, per citare i piu' conosciuti. Tutti quanti suonavano un qualcosa che nessuno aveva mai sentito prima, in quanto frutto di esperienze personali. Per esempio, Parker aveva scoperto che era possibile realizzare un discorso sonoro estremamente fresco e mordente con un sapiente gioco d'anticipo sulla partitura tradizionale. Mentre il grande batterista Kenny Clarke aveva capito che utilizzando i piatti al posto della grancassa avrebbe prodotto lo stimolo di un accompagnamento vivo e vitale, fuori dagli schemi del tradizionale beat della batteria.
(Tratto dalla "Storia del Jazz" di Walter Mauro) Nella foto il mio maestro Enrico Lucchini, con il suo maestro Kenny Clarke, a Parigi.

Charlie Parker & Dizzy Gillespie



Charlie Parker Sessions



Bud Powell - Kenny Clarke - Clark Terry - Paris 1959



Dizzy Gillespie - Tunisia 1958

Le voci

La voce nella storia del jazz ha un'origine remota, collocabile nel momento in cui il canto spirituals comincio' a configurarsi come forma di evangelizzazione delle comunita' nere, prima ancora che qualche strumento di accompagnamento, l'organo nelle chiese ad esempio, iniziasse i suo lavoro di supporto. Lo stesso fenomeno caratterizzo' l'avvento del canto profano che, isolato in un primo tempo, in seguito verra' sostenuto dal supporto di uno strumento: la chitarra o il pianoforte. Cio' significa che la voce, nella vicenda di questa musica, ricopre spesso il ruolo sostitutivo di uno strumento, e spiega la ragione del suo diffondersi successivamente agli spirituals e al canto blues, quando il jazz in opera polifonica inizio' la sua opera di espansione. L'appellativo di caposcuola spetta sicuramente a Mahalia Jackson, di certo la piu' grande interprete di musica religiosa nera che tale modulo espressivo abbia avuto in tempi piu' vicini a noi, seguita poi da Marian Anderson, e per quello che concerne il blues la voce di Bessie Smith. Quando il jazz si afferma a New Orleans e Louis Armstrong incomincia a dominare la scena del jazz, dapprima nella Louisiana poi a Chicago ed infine a New York, la sua voce diventa in realta' l'alternativa di fondo al suono della sua cornetta e poi della tromba grazie all'aggiunta del cosiddetto scat-chorus, una sua specifica invenzione. Ossia un vocalizzo tutto fondato sulla scansione ritmica in cui l'emissione della voce si realizza attraverso l'uso di monosillabi, in tutto sostitutivi dello strumento (es. dàbudàbudàaa... ptùpèi... iudàa...). La leggenda racconta che, durante una seduta d'incisione, ad Armstrong cadde a terra il foglio con le parole di una canzone, ed in quel momento, non conoscendo il testo a memoria, gli venne l'idea di sostituire le parole proprio con lo scat-chorus. Questa tecnica verra' imitata piu' volte da grandi interpreti, prima tra tutte Ella Fitzgerald.

L'era dello swing non poteva che rappresentare il momento di maggior diffusione del canto nella storia del jazz, e fu proprio in quel periodo che nacque il crooner, una sorta di cantante confidenziale che tuttavia ha poco a che vedere con la storia della musica afroamericana. Tra i tanti protagonisti vanno menzionati certamente Bing Crosby e Frank Sinatra.
Ma fra le voci jazz femminili piu' suadenti non posso esimermi di menzionare Sarah Vaughan, che a differenza di Ella Fitzgerald e di tanti altri jazzisti non ha avuto alle spalle un'adolescenza misera. La sua carriera ha avuto uno svolgimento abbastanza regolare. La madre, cantante nel coro della chiesa del quartiere, educo' la voce di Sarah verso quella gamma variegata e difforme che appartiene all'inconfondibile personalita' della Vaugan: certamente la voce piu' spiritual e piu' "nera" fra quelle che hanno fatto la storia del jazz.

(Tratto dalla "Storia del Jazz" di Walter Mauro) Nella foto Ella Fitzgerald.

Sarah Vaughan - You're Not The Kind

L'era dello Swing

Il 2 febbraio del 1932, Duke Ellington si reco' in una sala d'incisione di New York per registrare un brano intitolato It Don't Mean a Thing if It Ain't Got that Swing: Ivie Anderson canto' quel tema e pronuncio' quella parola swing senza immaginare che, da quel momento, quel sacro verbo avrebbe percorso in lungo ed in largo l'America, e nel giro di tre anni avrebbe indicato la moda e lo stile jazzistico che avrebbe dominato lo scenario del jazz per molto tempo. Secondo le regole della musica ellingtoniana il motivo si avvaleva di un arrangiamento elegante e raffinato, sorretto dal supporto di un continuo ed ossessivo dondolio ritmico che invitava irresistibilmente al ballo. Inoltre, rappresentava un qualcosa di diverso, una sorta di distrazione per esorcizzare la grande depressione del 1929. Ma lo swing, all'interno del ciclo storico della musica jazz, non e' solamente il contraccolpo psicologico ad una condizione di incertezza e timore: fenomeno prevalentemente bianco, cui il nero diede in seguito il suo contributo, lo swing sta ad indicare un aspetto del jazz con il quale la psiche di chi ascolta viene coinvolta in una sorta di febbre incontenibile, fatta di scansione ritmica fortemente evidenziata che infonde uno stimolo dinamico molto particolare. Pertanto e' facile comprendere come lo swing abbia contribuito a creare una condizione evasiva nel fruitore ed un nuovo impulso per i successivi sviluppi di questa musica.

Fats Waller, pianista e compositore, divertente e al contempo capace di costruire un suggestivo discorso musicale, morto giovanissimo e nel pieno del suo fervore creativo, fu davvero il prototipo del musicista swing concitato e rumoroso, oltre ad essere il maestro di jazzmen come Lionel Hampton e Cab Calloway. Molte orchestre nere ne seguirono la tendenza, ma sebbene i gruppi di Louis Russel, di Fletcher Henderson, di Chick Webb, di Jimmy Luncefort, di Benny Carter, di Count Basie e dello stesso Duke Ellington si sforzassero di riaffermare un predominio musicale che andava inesorabilmente spostandosi verso il mondo dei bianchi, riuscirono solo in parte a recuperare quel contatto popolare che era nelle loro tradizioni, che esisteva fin dai tempi eroici delle origini di questa musica.
Malgrado il mutare della situazione, non diminuiva il flusso della borghesia bianca verso i locali di Harlem, che continuavano ad affollarsi di un pubblico quanto mai eterogeneo, che esigeva anche uno scenario kitsch. Infatti, durante gli anni della permanenza dell'orchestra di Ellington al Cotton Club, gli addobbi erano costruiti da palmeti di cartapesta ed altri elementi evocativi del paesaggio africano in omaggio a quello style jungle con il quale l'orchestra intratteneva il pubblico proveniente da Broadway. I neri, a loro volta, chiedevano qualcosa di diverso, una musica che consentisse loro di recuperare quelle radici culturali che la swing craze pareva avere smarrito.
Anche per questa ragione, nacque la consuetudine dell'«after hours», un dopomezzanotte, in cui i jazzman, dopo aver suonato tanta musica commerciale per far muovere i piedi di chi cercava distrazione e divertimento, si raccoglievano in un piccolo locale appartato ed improvvisavano per tutta la notte, dialogando fra loro con quel linguaggio musicale dell'azzardo e della sfida che poco dopo assumera' i contorni di autentica avanguardia con l'evento del be-bop.

(Tratto dalla "Storia del Jazz" di Walter Mauro)

Duke Ellington - It don't mean a thing

Se mentre ascoltate questo video un vostro piedino inizia a muoversi significa che avete capito cos'e' lo swing!